谈谈希区柯克

一

作为一个悬疑片爱好者，在豆瓣上标记看过的上千部影片里至少一半是悬疑片。可在悬疑片发展中有着煌煌大名的希区柯克，却让我一度望而却步，因为眼睛早已习惯斑斓色彩，总觉得黑白画面少了视觉上的刺激。

所以直到研一，我才第一次观看希区柯克的电影。分析《后窗》，是《电影建筑学》课程的要求。这位大导演似乎很受建筑师们的青睐，而《后窗》又是他所有电影里最建筑化的一部。

电影中，詹姆斯·斯图尔特偷窥的对面这栋舞台布景式的住宅楼，是希区柯克特意设计的。或许可以说，这座建筑被设计的目的就是为了展示窥视。窗户是叙事的片段，这类看似孤立的浅层空间，实则容纳着丰富的行为与事件。这些片段诱发了一系列意想不到的关联，它们被窥视者阅读，终于被读懂成是一桩未经张扬的谋杀案。

最后，凶手发现了窥视者，循迹寻来。脚步声逐渐放大并接近窥视者的房门口时，是整部电影最具悬念的千钧一发的时刻。这个时刻之所以让人心悬一线，是因为在凶手发现窥视者后，「看」与「被看」的主体关系悄然发生了反转。视觉关系影响着心理状态，主动的「看」是能带来安全感的，而这种安全感在意识到自己「被看」时被消解，「被看」成为恐惧的来源。

福柯有个著名的圆形监狱的模型，最中间的高塔，是「看」的对象，狱警在其上。而犯人们是「被看」的对象。即便高塔上没有人，犯人们也时刻保持着自我监视的状态，这是「被看」所带来的警惕与恐惧，目光流动的方向也成为权力流动的方向。

看完《后窗》后我才发现，原来早先看《暗芝居》最怕的一个故事，是以它为原型的。这类以心理塑造来引发危机与恐慌的方式，希区柯克早就在电影中运用了。于是，我抛弃了偏见，陆陆续续看了不少他的电影，意识到偏见之愚蠢：希区柯克的黑白影像不需要色彩来渲染气氛，他太懂人的心理了，他的镜头时时刻刻攫取人内心深处的恐惧。影像和心理，完成了一种微妙的张力。这方面，他确实是一个天才。

二

谋杀是希区柯克大部分电影的主题。

关于谋杀，我喜欢乔治·奥威尔写的《英国式谋杀的衰落》，他在文中不无戏谑地写道什么样的谋杀案是为英国人民津津乐道：

「凶手必须是一个专业阶级的小人物—比如说牙医或者办案律师—在郊区什么地方过着极其体面的生活，最好是住在一所半独立的房子里，这样邻居就可以隔墙听到可疑的声音。他不是保守党当地支部的主席，就是新教派和禁酒派领袖。他是因为对自己的女秘书或者职业上对手的妻子怀有非分的恋情而误入歧途的，在同自己的良心经过长期而可怕的斗争后才终于决心不惜犯罪。在决定要谋杀后，他进行了极其狡猾的计划，只是在一个琐碎的没有预料的细节上犯了错。」

和奥威尔一样，希区柯克也是英国人。奥威尔写这篇文章的时候，希区柯克已经完成了使他扬名的《贵妇失踪记》，并应邀前往好莱坞。很难说奥威尔没有看过希区柯克的电影。

诚如奥威尔所言，这类能够被作为谈资的谋杀案「是一个稳定的社会的产物，在这种社会里，到处都左右一切的伪善至少能保证，像谋杀案这样严重的犯罪应该有强烈的感情作为动机。」

奥威尔调侃说的英国式谋杀：「十个罪犯之中有八个属于中产阶级。」希区柯克的大多数谋杀案无疑也符合这样的现实和动机。

在设想里，完美的谋杀是存在的。可是现实是一个复杂的系统，它永远不能被事事无漏地预想，总会百密一疏。一只蝴蝶的振翼都能引起海啸，更何况是复杂纷呈的现实。《电话谋杀案》中的钥匙阻碍了的犯罪计划的完美无缺。《迷魂记》中保留着的犯罪现场的珠宝，酝酿了最后的悲剧。

在希区柯克众多的谋杀故事里，也有把谋杀视为一种艺术或特权的。在《夺魂索》片中，罗伯特认为谋杀「应当是一门艺术，也许比不上七宗罪，但总是一种艺术。因此杀人的特权应该留给那少数的真正的上等人。而受害者则应当是那些下等人士。」

直到片尾，当他看到两个混小子拿他的极端的言论作为教唆他们犯罪的借口时，才幡然改口道：「我们每个人都是独立的个体，都有权利去生活，去工作，去思考。但我们对社会都背负着一份责任。」

相比于上述的谋杀，《火车怪客》中的谋杀，则非常的希区柯克式。它可以说是一种「麦格芬」的手法（希区柯克在与特吕弗的对谈中提及过这种手法）：是拍摄时候的一种手段，一种窍门。

简而言之，「麦格芬」就像是《等待戈多》中的「戈多」，本身的真实与否，存在与否，并不重要，重要的是因它而关联起来的人和事。《火车怪客》中，「交换谋杀」这一想法承担的就是「麦格芬」这样一种作用。

《火车怪客》里，希区柯克在意的是由「交换谋杀」这一念想所串起来的人的恐慌，盖伊被威胁同时又担心事情败露的慌乱，怪人布鲁罗在盖伊身边如魅影般随行，无法摆脱又无法被说服放弃谋杀的想法，甚至到最后想栽赃陷害盖伊，议员小女儿又让布鲁罗产生了他杀死的人重生了的幻觉。「交换谋杀」引发的过程一再制造与强化着恐惧，与此相比，这个念头的实现与否变得不那么重要。

《火车怪客》中布鲁罗喜欢洋洋得意地和陌生人谈论着怎么策划一场谋杀。与布鲁罗不同，希区柯克热衷于谋杀这个主题，只在于此类的创作最容易释放自己久被压抑的黑暗经验，释放自己的恐惧和焦虑。这和他的性格，和他的成长经历不无关系。

三

王尔德在《道林·格雷的画像》中写过一段话：

「我们之所以喜欢把别人往好处想，是因为我们都为自己感到害怕。乐观主义的基础是纯粹的恐惧。我们称赞邻居拥有那些美德，就以为自己慷慨，实际上只是因为那些美德可能对我们有利。我们赞扬银行家，只为可以透支；我们找出拦路强盗的优点，只是希望他会饶过我们的口袋。我最鄙视乐观主义。至于说生活被毁，没有什么生活被毁，只有生长被遏制才是真的毁了。如果你想破坏一个人的本性，你只需要改造它。」

在看希区柯克的电影的时候，我总是会想到王尔德的这段话。虽然他的电影常常以大团圆收尾，可是我觉得这是他刻意为之，因为这只是他迎合观众的方式，如果可以，他还希望以接吻收尾，因为观众「越来越喜欢看接吻结尾（希区柯克语）」。

始终觉得，恐惧是希区柯克内心的本质。这种想法在我看《希区柯克与特吕弗对话录》一书时得到证实。特吕弗在书中写道：

「玩世不恭在一个强有力的人身上可能是真实的，但在敏感的人身上却只是一种表象。他可以掩盖强烈的多愁善感，如同埃里希·冯·斯特劳亨那样，而在阿尔弗雷德·希区柯克身上仅仅是悲观主义。」

特吕弗还注意到私底下的希区柯克和公众前的他判若两人：「他在观众观众心目中的形象很自信，有意玩世不恭；而如今我却觉得他真正的本性是脆弱的、敏感的、容易激动的，他深深地、切实地想要把自己的感受传达给观众。」

希区柯克的不同凡响之处正是他能够准确地把隐匿在自己人性中的悲观和恐惧传递给观众。

与《东方快车谋杀案》和《尼罗河上的惨案》等阿加莎·克里斯蒂的小说，或是《神探伽利略》等东野圭吾的小说改编的电影不同，希区柯克影片的高潮从来不是揭露罪犯是谁，他习惯在电影进行到四分之三时揭秘，而不是留到结局，他甚至可以在一开始就让观众知道罪犯身份，比如《夺魂索》。希区柯克想做的，是把人带入到整个谋杀的策划中去，他让观众有一种「参与」的兴奋感。

他有一个著名的「炸弹比喻」，如果说两个人在谈论的时候，桌子突然爆炸，观众只会觉得惊吓，但要是一开始就向观众坦白桌子下面绑着一个炸弹，那么观众就会为整个谈话的过程绷紧神经，甚至替当事人焦灼不安。

希区柯克就这样把自己的不安和不稳定感染影响观众。他有时候狡猾、世故、冷漠与孤芳自赏，有时候也严肃真诚。他太知晓人性，所以在《希区柯克与特吕弗对话录》中发现他隐匿着的悲观主义的那副面孔时，我一点也不意外。人性是经不起凝视的，了解得愈深愈透彻，失望和绝望也就愈大，反倒不如无知无畏者，能够活得清闲自在。

四

在希区柯克的电影中，永远不缺乏一个强势的母亲的角色，而父亲的角色却往往是缺席的。

在《群鸟》中，米契每周日都会波德加湾小镇，和母亲妹妹一同度过。当米契向母亲介绍米兰妮的时候，米兰妮怯生生地看着老太太。老太太却欲言又止，神色游离，刻意强压怒气。她目不转睛地盯着女孩，气氛一下子变得剑拔弩张。

这是希区柯克典型的反日常的拍摄手法，用于在平淡中制造紧张。对老太太而言，米兰妮闯入这个三人的世界，就像是一个外来的侵入者。后来老太太坦露，丈夫的过早去世，让她特别强烈地依赖儿子米契，她对米兰妮哭诉说：「我不想被抛弃，我无法忍受被抛弃。」

这就是俄狄甫斯情结。俄狄甫斯情结是希区柯克电影中一再被呈现的主题。

《惊魂记》中的诺曼·贝茨就有着强烈的恋母情结，他在电影中说：「男孩最好的朋友是他的妈妈。」《火车怪客》中，即便布鲁罗呈现出强烈的危险和攻击性的人格，他的母亲依然把他当作一个涉世未深的小孩，把他缜密的谋杀方案仅仅作为他无害的玩笑。《美人计》中，五十多岁的塞巴斯蒂安依然被母亲严密监管着，依然对她言听计从。

要是我们反观希区柯克的童年经历，我们或许就能明白他那强烈的俄狄甫斯情结的来源。

希区柯克有一个「非常神经质」的父亲，在他只有四五岁的时候，会让他「带上一封信去警察分局。警长看了信，把我关在单人囚室里呆五至十分钟，然后对我说‘这就是对付顽皮小男孩的办法’（《希区柯克与特吕弗对话录》）」。这给希区柯克带来了终其一生对于警察的恐惧。

这也一定程度上塑造了他敏感内向的性格，在家庭聚会中，往往坐在角落，观察得很多，却默不作声。他说：「我与情感外露者相反。我十分孤独。我回忆不起有过游戏伙伴。我常常独自玩耍，想出自己的游戏。」

毫无疑问，希区柯克的母亲对他的影响非常之大。他的童年期大多由母亲陪伴，他的孤僻又让他对于母亲充分依赖。母亲举止优雅，衣着讲究的形象，甚至成为他日后找妻子的模板。

除了俄狄甫斯情结，希区柯克电影中的欲望，恐惧，偷窥，敏感，被害妄想，似乎都是源自童年时期起就遗留在他潜意识中的东西，或许这些也是他成年后刻意的回溯和自我挖掘的结果，毕竟他对于弗洛伊德的理论很有认同。

五

希区柯克影响了此后非常多的美国导演，比如科恩兄弟和大卫·林奇。他俩作品中有着颇多希区柯克的痕迹。

科恩兄弟从他们的处女作《血迷宫》开始，到《巴顿芬克》，到《老无所依》，风格化的镜头的运用，让人屏息凝神的紧张氛围的营造，总有影影绰绰的希区柯克的影子，这是一脉相承的特质。只是在像《缺席的人》和《严肃的男人》这类风格的电影中，希区柯克的影子并不分明。

要是说希区柯克的电影还带着那么一种中产阶级的精致意味，那么科恩兄弟的诸多悬疑电影则完全是西部片的风格，更加平民化，更有着一种土生土长的生猛劲。这种生猛劲在昆汀那儿被极度释放，成了无赖和恶棍，血腥，暴力也更加直接地呈现，毫不避讳。

大卫·林奇大概是最传承希区柯克衣钵的导演了。我喜欢他的《双峰》。他拍过不少让人费解的电影，比如《穆赫兰道》和《妖夜慌踪》。《穆赫兰道》历来是作为最难解的悬疑片，它是一个梦，而且是可以精神分析的方式被诠释的。我们能从梦中拼凑寻觅到现实。

大卫·林奇在受访时宣称自己从未涉猎过心理学的书籍，可是他的电影中却有着非常明显的弗洛伊德的影子。这是我们不能忽略希区柯克对他的影响的原因。

希区柯克对弗洛伊德钟爱有加。他应该算是将弗洛伊德理论运用在电影中的第一人。在《爱华德大夫》中，心理医生说：「梦是恢复记忆的最佳线索。」影片正是利用精神分析里的释梦方式，通过一场梦来还原了谋杀案的过程。这个梦非常具有达利的风格。

达利本人的确参与构建了这个梦。希区柯克邀请达利是因为觉得他的作品与基里柯十分相像：「有刺激性的外观，长长的阴影，距离的无限，在远景中汇合的线条，以及没有轮廓的脸……」

希区柯克的这段描述，似乎就是他谈论电影时的态度：「电影中没有面孔，如果不打光，面孔就不存在；电影中没有线条，有的只是光和影。」

阿诺·德斯普里钦说：「他（希区柯克）沉迷于自己恐惧的东西，直到分不清那颤抖是来自恐惧，还是来自于热爱」。成为一名独立的艺术家意味着自我暴露，要将自己全身心投入到电影中，投入你所有的恐惧，执念和癖好。希区柯克正是这样做的。

新浪潮导演重新发现了黑暗的希区柯克，把他从流水线娱乐片导演的头衔中解放出来，而希区柯克也解放了作为艺术家的导演们，譬如特吕弗，他以希区柯克每部电影为基础，和希区柯克展开的对话被马丁斯科塞斯评价为「为严肃电影建立了基础，推动影人们趋于激进。」希区柯克也由此为人们所认真对待。

特吕弗曾说过一句特别漂亮的话：「这些精神忧虑不安的艺术家显然不能帮助我们生活，因为生活对他们来说已经十分困难，但他们的使命在于让我们分担他们的烦扰。在这方面，他们甚至是在不知不觉地帮助我们更好地了解自己，而这就构成了所有艺术作品的根本目的。」这种双向的救赎与解放，大概就是今天我们依然需要认真审视和谈论希区柯克作品的必要。